Teater: FÖRINTELSE INUTI STORSTADEN | 2 x Lars Norén

I. Recension av teatermanuset Personkrets 3:1 av Lars Norén.

FÖRFATTAREN: Och min pjäs, förstår du… Vet du vad den heter? Först hette den Klassfrågor 94/95. Nu heter den — det går ju inte, du vet, tiden… ska man ta på… jag tar på tiden… jag tar den om testiklarna bara, så kör jag… så sliter jag i dom… Nu ska den heta Klassfrågor 97/98… Nu heter den… nu är det 98/99 eller tvåtusen! Då får det det! Jag ska inte ge mig förrän jag är död.

Att läsa en Norénpjäs kan vara en lika stor behållning som att se den på teatern. Lars Norén verkar besitta en nästan vetenskaplig sensibilitet för hur folk talar. I scenan­visningarna tar han många gånger ut svängarna på ett sätt som friläg­ger poesin i dramat: ”Alkoholisten och Den arbetslöse — båda står på knä, på väg att falla åt sidan, men deras fylla håller dem uppe, som osynliga trådar, som de hänger i.”

I Noréns senaste pjäsutgåva, Personkrets 3:1, inleder scenanvisningarna första akten med orden ”Ett stort naket rum.” Till några betongbänkar fogas utslängda me­tallstolar, mappar och metallådor, en inredning som medvetet verkar hämtad från ett en gång blomst­rande kontorslandskap. Norén fö­reslår att platsen är en övergiven tunnelbanestation eller ett rivningshotat parkeringshus. I bak­grunden hörs en kyrkokör öva Mo­zarts Requiem. Pjäsens karaktä­rer får en suggestiv inramning — ”Skådespelarna kommer in som skuggor i det svaga ljuset och är kvar på scenen under hela föreställningen.” — och med enkelt skisserade medel framträder en relief av apokalyps.

Personkrets 3:1 är ett löst sam­manhängande drama, ett sceniskt collage som uppehåller sig vid barriärerna mellan utslagna och privilegierade. Fast egentligen är ordet ”barriärer” missvisande. För vad det handlar om är en tunn hinna vilken ingen medborgare går säker från att falla igenom. Pjäsen återger en tid som snarare än klassresor präglas av ”utklassningsresor”; antingen har man eller så har man inte.

Norén har under sin tid som dra­matiker intresserat sig för hur olika samhällsinstitutioner går mot kollaps. I början av åttiotalet kom hans genombrott med pjäser om kärnfamiljens sönderfall som Natten är dagens mor (1982) och Kaos är granne med Gud (1983). För de trasigaste familjemedlem­marna återstod i bästa fall de vårdande institutionerna som en sista utväg. I sämsta fall dog de av sjuk­dom eller tog livet av sig som dot­tern Ellen i Bobby Fischer bor i Pa­sadena (1990).

På nittiotalet antog sönderfallet en ny karaktär genom dess intrång i den offentliga institutionen. I de två sjukhuspjäserna Ett sorts Hades och Kliniken från 1994 var gränserna mellan patienter och vårdare nästan helt utsuddade.

När nu Norén påbörjat ett nytt projekt — en trilogi som kallas Morire di classe, klassdöd — lyser de privata och offentliga institutioner­na, kärnfamiljen och kliniken, näs­tan helt med sin frånvaro. Det är ett naturligt steg då hans pjäser tycks utvecklas i takt med ett samhälle i allt snabbare förändring. Bland de utslagna i Personkrets 3:1 återfinns inte bara det vanliga inslaget av dekisar utan också Direktören som efter att en av hans döttrar be­gått självmord lämnat både familj och chefsbefattning på Skandia, Författaren som inte längre får si­na pjäser antagna av Dramaten, Anna, den unga, kritikerrosade poeten som rymt från ett mental­sjukhus och Den Schizofrene som är ett offer för nedskärningarna in­om vården.

Själva dramat tar sin början i en degenererad kärleks­akt; Flickan injicerar heroin i Den unge. Hennes handling pekar ut den väg som läsaren ska följa, det vill säga in under huden på människor som är förpassade till hemlöshet, missbruk, prostitution, sjukdo­mar och kriminalitet. Autenticiteten känns näst intill ruggig. Narkomanernas och alkisarnas hackiga repliker ger impulsen av att språ­ket frätts sönder.

Sprutscenen följs av Flickans vädjan till Den unge om att låta henne dö om hon skulle ta en över­dos, ”Jag menar vem vill vakna upp till den här skiten igen…” Insti­tutionernas slutna rum får bland dessa avloppets barn sin motsva­righet i platsens karaktär av änd­station. Den är ett svärtans vänt­rum — det mest slutna av alla rum — där verbet ”göra” har betydelsen av tomhet eller förintelse. Under ti­den tänder man på för att lätta på trycket: ”Ja… men nu har vi alla fall några minuter när vi har det skitbra, ett tag. Sen… vad då?”

Norén har ofta använt sig av koncentrationslägret som metafor för det slutna rummet. Tredje och sista akten har en nyckelscen där Anna går in på Hennes & Mauritz. Hon får för sig att hon nyss anlänt till Auschwitz och börjar klä av sig. Kläderna på ställningarna tolkar hon som kläder från människor som redan gasats. Till publiken skriker hon: ”Det kommer gas i he­la rummet! Dom ska döda er! Det är därför ni inte har nåt arbete, ni får inget, ni ska dö!” Referenserna till Auschwitz och även Rwanda befäster intrycket av att det pågår en förintelse inuti storstaden. Men bilden av ett koncentrationsläger frammanas inte bara på de utsattas sida om stängslet. Direktören talar om de rika som ”tror dom är fria” och gömmer sig bakom larm och murar: ”Och sen lever dom därinne som i ett koncentrationsläger, där dom har allt man ska ha…”

I Personkrets 3:1 häcklas makt­havarna brutalt. Sista akten slutar med att scenväggarna rammas av ett svävande ”praktfullt rum där mycket rika människor i dyrbara kläder äter och dricker och skäm­tar”. Att festsalen, där de oåtkomliga och mäktiga sitter, inte har kontakt med marken sänder en tydlig signal.

Norén visar samtidigt på en medvetenhet hos de utslagna som genomskådat makten. Alkoholis­ten talar om de förtroendevaldas svek:

Nej, nu är för fan i helvete det vå­ra egna… egnas… för det är ju dom där fähundarna som socialdemo­kraterna, som… för dom jävlarna satt och hade makten och medlen hela jävla utopin och sket i att göra nånting med det… Och det är för fan deras jävla ruttna underkastelsepolitik… Vad fan gjorde dom! Vad gjorde dom… vad gjorde dom med det! Svara då! Skriker: Vad gjorde dom med allt det vi gav dom med vårt liv till! Med vårt liv! Va? Min pappas liv!

En stund senare får han ett nytt utbrott. Denna gång har han känt igen Per Unckel — han ”som har det där djävla ögat” — och skriker efter denne utan att någon kontakt upp­står: ”Vänta snacka med dig! Vart ska du? Har du hittat dina jävla reskvitton där så du kan gå där… men du kan ta femhundra miljoner där och tvåhundra miljoner där… så min mamma kan ligga på golvet utan att det kommer och dom skic­kar hem fast hon har cancer…”

De häftiga angreppen balanse­ras av en glimmande humor. Den Schizofrene som går utan vård tröstar sig själv med att: ”Det kanske finns en plats i Orion eller An­dromeda. Där finns det gott om plats.” En annan absurd sekvens är när Alkoholisten citerar Kafka och själv rycks med av den bitande iro­nin: ”Franz Kafka sa att det finns… det finns oändligt med hopp, det finns oändligt med hopp. Liten paus. Bara inte för oss. Skrattar igen.”

Regissören Stefan Jarl har sagt — angående missbrukarna Soffe och Kenta i sin dokumentärfilmstriologi Dom kallar oss mods — att bland denna typ av människor återfinns några av regimens klarsyntaste kritiker. Norén har i sitt författar­skap ännu en gång tillskrivit män­niskorna med de mest öppna såren att säga de mest sanna orden.

 II. Recension av Personkrets 3:1 i regi av Lars Norén.

­Vid ingången till Bollhusets stora gymnastiksal river vitklädda scenarbetare biljetter. Jag slussas in genom en korridor klädd i svart tyg. Där inne ligger en tunnelbaneskylt och Iamphuvudet från en gatlykta. Det är avskräde hemmahörande i storstaden. Trots att de är nedmonterade och utslängda på marken så lyser de och förser gången med ett sorts halvdunkel. Jag kommer ut på sce­nen som omges av tre läktare, byggda som en amfiteaters åskådarplatser i olika trappsteg. I mitten står två vita parkbänkar med förvridna stålramar placerade och sönderrivna boksidor ligger utspridda. Jag tän­ker att jag befinner mig på en miniarena inför ett stundande gladiatorspel. 

I söndagens bokrecension av Lars Noréns nya pjäs Personkrets 3:1kallade jag scenrummet för ”ett svärtans väntrum”, där det enda som återstod för de utslagna människorna var tomhet eller förintelse. Men i Riksteaterns uppsättning förtydligas scenrummet som ett vithetens vänt­rum. Under större delen av pjäsen är scenen inhöljd i ett kallt, disigt strålkastarljus och golv, väggar och läktare, rekvisi­ta som en cykel, en resväska och de hemlösas fullastade kundvagnar, är genomgå­ende målat i vitt. I Sören Brunes minimalistiska och inkännande scenografi utmärker sig det vita som en frånvarons färg — frånvaron av kärlek, trygghet, medmänsklighet och möjligheter. 

Pjäsen inleds likt en performance. Det unga knarkarparet Sanna och Micke, övertygande spelade av Melinda Kinnman och Shanti Roney, korsar scengolvet fram och tillbaka i en rastlöshetens dans. I bakgrunden syns Jonas Falks gestalt, den f d skandiadirektören, plocka skräp som han samlar i en gammal städvagn. Hans blick är stirrande stel som om ett trauma gång på gång spelades upp inuti honom. Från hög­talarna hörs industrimusikbandet Nine Inch Nails. Sångarens sträva röst ackompanjeras av ödes­mättade rytmer. Jag uppfångar rader som ”I remember everything” och ”you could have it all”. Så intar Sanna en position där hon sticker en spruta i sitt blottade bröst samtidigt som hon snurrar ett varv runt sin egen axel. Det är rituellt och skandalöst, grymt och erotiskt, allt på en och samma gång. Musiken tonas ned och andra skådespelare kommer in. 

En allvarlig man (Steve Kratz) i mörkgrå rock med uppfälld krage går fram till publiken och visar upp ett fotografi på en liten flicka som ler. Borta vid parkbänkarna samlar sig dekisarna Sten och Bertil, en duo som Peter Andersson och Göran Ragnerstam förmått att ge verklig närvaro och göra till första aktens tunga ankare. De förolämpar, svär åt och slåss med varandra. De representerar två manliga motsatstyper.  Sten är alkoholisten som föraktfullt vägrar gripa in i sitt eget liv och som samtidigt äts upp inifrån av sin passivitet; hans livsföring omintetgör fadersrollen och kontakten med den älskade sonen Olof. Dryckesbrodern Bertil går arbetslös efter ett yr­kesliv som elektriker. Utan jobbet är han stympad, vill men kan inte göra något; de väsentliga medlen har tagits ifrån honom. 

Personkrets 3:1 domineras av män. Endast en tredjedel av ensemblen är kvinnor och bland dem innehar Anna Petterson en nyc­kelroll. Som den hyllade men bitvis psykotiska poeten besitter hon en verbal förmåga som ställer resten av kvinnorna i skuggan. Medan de blir misshandlade, sexuellt och kommersiellt exploaterade, bemöts Anna med något så ovanligt för denna patriarkaliska subvärld som respekt. När hon talar tystnar männen. 

Genom att förlägga sin pjäs bland bottenskiktets människor inbjuder Norén till en konflikt mellan fiktionen och den verklighet som den vill gestalta. Det finns en risk att vi i publiken reduceras till voyeurer — som att på teatern kan de utslagnas värld inte göra något allvarligt intrång i vår. Visserligen sätter sig skådespelarna ibland ute i publiken och låter oss på nära håll uppfånga deras ångestladdade närvaro. Visst pirrar det när de injicerar mitt framför näsan på någon, eller väcker äckel som när Stefan Larssons ömsom undergivne och ömsom våldsamme karaktär Johan våldtar Sanna på en madrass bara en meter från mina fötter. Men här påminner tea­terformen alltför mycket om den betryggande distans som TV-skärmen dagligen erbjuder till omvärldens hotande kaos. 

Jag minns en gång när jag blev berörd av hur fiktionen ansträngde sig för att släppa in verkligheten. Det var när Lars von Trier uppförde sin levande installation av ett mikrosamhälle. Psykomobile # 1. i Kö­penhamn. Danskens koncept var att ge ett tjugotal skådespelare var sin bestämd karaktär att improvisera kring. När som helst kunde vad som helst inträffa. Men kanske är detta en orättvis parallell eftersom No­rén som dramatiker tvingas utgå från mer definierade ramar.

Noréns förmåga att leda teaterpubliken ut på osäker mark ska inte underskattas. I Personkrets 3:1 blir hans främsta verktyg för detta den psykopatiske och bildade hallic­ken Heiner, iskallt spelad av Thomas Hanzon. I en hisnande scen får Heiner på telepatisk väg den undflyende skökan Angelica (Cecilia Nilsson) att sticka hans blänkande kniv i en av hans knarkkompisar. Det är också en effektfull spegling av män­nens makt över kvinnorna i pjäsen. Om Dostojevskij levde, säger den oberäkneli­ge Heiner, skulle han gjort Heiner — ”själens mörker” — till huvudperson i sina ro­maner. 

I andra akten får ankaret Sten och Bertil sin motsvarighet i den unge knarkaren Micke och den ständigt bakfulle ex-skådisen Karl Erik (Michael Nyqvist). Efter en tveksam inledning arbetar de sig upp till en omisskännlig norénsk hetta och intensitet i spelet. Jargongen blir mindre och mindre ytlig och rätt som det är har deras dissekerande samtal grävt sig ända ner till smärtpunkten. Två urscener blir tydliga; Micke kommer egentligen från Turkiet, varifrån han flydde som treåring efter att han och hans familj utsatts för tortyr. Karl Erik å sin sida lämnades tidigt bort av sin mor. Övergrepp och övergivenhet återkommer som ständiga besvärjelser i Noréns dramatik. 

Med en ensemble på femton skådespelare har Lars Norén skapat en hela sex timmar lång föreställning utan några egentliga dödpunkter. Många gånger kan flera sce­ner pågå simultant, vilket inskärper uppsättningens dynamik. Också Fille Jacobssons funktionella men sinnrika ljussättning och Ragna Weggars spänningsfyllda koreografi bidrar till detta intryck. 

När Norén försöker införliva sig själv — dramatikern och författaren — infinner sig ett märkligt antiklimax. Jonas Falk, som först spelade den f d skandiadirektören, dy­ker mot slutet upp i rollen som Olof, den av Dramaten utfryste dramatikern. Efter en kort monolog om sin fru, som finns inlagd på S t Görans sjukhus, börjar en ansträngande växling mellan hans och Noréns egen röst som spelas upp på en bandspelare. Här levererar No­rén den i medierna uttjatade kritiken mot teateretablissemanget, med Ingmar Bergman som överskuggande institution. Det audiella greppet för med sig en verfremdungseffekt som även om den är medvetet beräknad tar ifrån den annars utmärkte Falk initiativet. Kanske skulle rösten på bandet ha kunnat gestalta en inre monolog hos honom, men denna möjlighet un­danröjs av att de två rösterna inte har nå­gon likhet med varandra. Det känns som om vi plötsligt hamnat på en presskonferens eller ett föredrag med Lars Norén. Falk har ingen chans att integrera denna roll i föreställningen. 

Den schizofrene Anders har mesta delen av tiden stått vid sidan om skeendet; samtidigt som han tillhör de utstöttas krets är han en utomstående. I Per Burells gestaltning blir han människan som bevittnar den sociala utplåningen utan att på något sätt kunna ingripa. Det är en situation av klaustrofobisk vanmakt.

I Personkrets 3:1 bereder häxmästaren Lars Norén steg för steg och akt för akt vandringen genom ett nedrustat välfärdssamhälles underjord. De två generationerna av missanpassade —missbrukarna Sten och Micke och de arbetslösa Bertil och Karl Erik — blir en bild av hur den utslagnes po­sition fixeras allt längre ner i åldrarna. Som hallicken Heiner säger ”Ni är ju för fan förlorare redan på dagis”. Så i den avslutande tredje akten dras naturalismen och determinismen till sin spets. Scenrummet dränks i rött ljus och av Maria Callas hjärtskärande stämma när hon framför arian ”La Mama Marta”. Vår vandring full­bordas med en fasansfull insikt. Det nya samhället kan bestämma ett öde redan i fosterstadiet. 

Pjäs: Lars Noréns Personkrets 3:1 
Scen: Bollhuset, Lund 
Ljussättning: Fille Jacobsson 
Koreografi: Ragna Weggar
Medverkande: Anna Pettersson, Melin­da Kinnman, Jonas Falk, Shanti Roney, Steve Kratz, Peter Andersson, Göran Ragnerstam m fl 
Riksteatern, gästspel

 

‘Publicerat i Skånska Dagbladet 1998-03-29 och 1998-04-01.